原始版本，其初衷只是考虑用于学者和编辑研究，出于对作曲家作品的忠实无讹负责。但这种忠实原作的做法对于演奏者正确表达作曲家的本来音乐信息也是非常必要的……
 
 

文｜赵晓生 梅雪林

 

梅雪林：最近，上海音乐出版社隆重推出了波兰国家版《肖邦钢琴全集》。你认为此版本首次在中国出版有何意义吗？
 

赵晓生：波兰国家版《肖邦钢琴全集》在中国的出版意义非同寻常。曾被称为“钢琴诗人”的肖邦作品在他生前就曾出版过法文、德文和英文三个版本，因此，自从肖 邦1849年逝世以后，音乐界对其作品的版本考证与研究就变得非常复杂，一直延续了一个半世纪。在每个时期也陆续出版由不同专家编订的不同版本。正因为这 样其版本遭遇才更为“悲惨”。一方面，肖邦本人常为同首作品写出两个甚至三个手稿版本，其中甚有重大差异；另一方面，热爱肖邦的注释者甚多，他们也常常将 一己之见强加给肖邦。广为流传的著名钢琴大师柯托版、帕德莱茨基版也不例外。诚然，在这些版本中不乏真知灼见，但不少十分“私人化”的注释亦难免给人以误 导。
 

梅雪林：这次出版的《肖邦钢琴全集》与波兰出版同行保持同步节奏，此次出版的是第一辑，共14册。这套“原始版本”（也称“净版”）乐谱体现了国际钢琴学术 界的最新研究成果，它不仅被波兰政府定名为“国家版”，也是“国际肖邦钢琴比赛”的推荐用书。能谈谈这个作者的情况吗？
 

赵晓生：艾凯尔教授是当今最权威的肖邦专家，他本人是钢琴家、教授，有几十年的演奏和教学经验，又是一位学识渊博、治学严谨的学者。艾凯尔版在20世纪60 年代开始编订，由波兰音乐出版有限公司（PWM）和维也纳原始文献出版社（Wiener Urtext）联合出版，PWM出版波兰文版，在波兰国内发行，维也纳原始版公司出版外文版，在全球发行。到20世纪80年代，维也纳已出版叙事曲、即兴 曲、夜曲和诙谐曲共四种。后来波兰决定把艾凯尔版定为国家版（Wydanie Narodowe ? National Edition）并由PWM独家出版，不再和维也纳原始文献出版社合作。这部新的“原始版”被波兰政府定为“国家版”，是具有其重要性和权威性的。此次出 版可能会成为又一个新的里程碑。
 

梅雪林：艾凯尔先生这次当得知中国将引进出版他的《肖邦钢琴全集》时，专门撰写了热情洋溢的“中文版序”。他这样说道：“在中国图书市场上将出现由我本人编 订的原始版肖邦作品集，我十分欣慰。20世纪80年代初，我曾有机会访问中国。当时我就在中国钢琴学子身上发现，他们具有演奏肖邦音乐的良好素质。在之后 的年代里，中国的钢琴家在波兰和世界的舞台上，以及在肖邦钢琴比赛上所取得的成就，都证实了我的看法。我要对中国钢琴青年以及教师、音乐学家和音乐爱好者 致以真诚的祝愿，祝愿他们对波兰最伟大的作曲家的音乐能有更深透的认识，我们的这个版本正是为了充分理解肖邦而推出的。”能介绍一下中国钢琴版本的现状 吗？
 

赵晓生：波兰国家版《肖邦钢琴全集》的编订者艾凯尔先生是当今世界上最好的肖邦研究权威，维也纳原始文献出版社出版的肖邦作品也是出自他手。可见对于版本权 威的重要性。艾凯尔编订的版本是最接近于肖邦原作风貌的。目前在中国图书市场上有这样几种都标有URTEXT的钢琴乐谱：这方面最早的是人民音乐出版社， 除肖邦作品外大部分钢琴作品都是德国亨勒版。目前人音社仍是德国亨勒出版社中国地区唯一的合作伙伴。首批“原始版本”是1949年由音乐出版商亨勒推出 的，从此忠实于最初来源的版本，就成了一个特定概念。1998年上海教育出版社引进出版了奥地利维也纳原始文献出版社的《海顿钢琴奏鸣曲全集》、《莫扎特 钢琴变奏曲全集》等一批图书。从此，世界上两家最好的钢琴原始版本出版商都落户在了中国。2005年7月上海教育出版社又精心选择出版了一批维也纳原始文 献出版社的钢琴乐谱，包括巴赫、海顿、莫扎特、舒伯特、门德尔松、肖邦等作曲家的主要经典曲目，引起音乐界的广泛关注。这次上海音乐出版社引进出版的《肖 邦钢琴全集》的编辑者扬?艾凯尔也是维也纳原始文献出版社的重要作者，这样的版本是十分可信的。
 

梅雪林：我们知道，德国朔特音乐国际出版集团拥有两百三十多年发展历史，它伴随无数伟大的音乐家达到他们创作生涯的顶峰，可以称为世界音乐发展史的一个见证人。为什么后来又涉足“原始版本”的出版呢？
 

赵晓生：1972年朔特音乐国际与维也纳宇宙出版社合作建立了维也纳原版文献出版社。所谓文献出版物，就是依据作曲家手稿，最初抄本第一版、某些改正第一版 错误的第二版，并以此来源为依据构成所谓“原版”（URTEXT），对作品每个细节做出详细而殷实的考证，对多种有据可查的最初来源进行比较分析，以求接 近作曲家原始创作意图，还原作品原貌。创立维也纳原版文献出版社的初衷就是把古典音乐作品收集校正，尤其是对该社珍存的大量音乐家的手稿加工整理，为音乐 工作者及广大音乐爱者提供一份严谨而又易于理解的科学文献。经过奥地利维也纳文献原始出版社三十多年的不懈努力，“维也纳原始版本”以其严谨性、权威性在 世界音乐界享有盛誉，业已成为一切严肃的音乐学家、乐器演奏家、作曲家、音乐教育家研究音乐作品本来面貌的最可靠的出发点。
 

梅雪林：“原始版本”的初衷只是考虑用于学者和编辑研究，出于对作曲家作品的忠实无讹负责。你觉得对于演奏者它的作用在哪里呢？
 

赵晓生：这种忠实原作的做法对于演奏者究竟有何实际意义等问题，刚开始出版商考虑不多。但是到后来，他们对于演奏史的了解也逐渐详尽，并且，对于简单化的艺 术诠释，对于种种空洞无物的符号，也开始谨慎选择，不再来者不拒了。总之，对各种概念及其可靠性的审视更加严格了，因此，比起那种仅仅“清除”掉其他编者 所留印迹的乐谱，读者对这样的“原始版本”期待更多了。通过对原始版本的仔细阅读对正确表达作曲家的本来音乐信息是非常有帮助的。
 

梅雪林：你觉得现在的钢琴学生和老师对音乐文本注重吗？
 

赵晓生：今天，学习钢琴的人特别是音乐院校的专业钢琴学生，都会花很大的精力去演奏过去各个历史时期的钢琴作品，并为此去钻研许多作品。这些作品有的是为不 同时代而写，有的是为历史背景和社会处境差别很大的人们所创作，其实当时多数都不是为了钢琴教学而作。这些作品要么以手写本的形态，要么印刷成册，业已传 到我们手中。因此，当今的钢琴教学，一方面致力于教授演奏技巧，另一方面也必然在很大程度上关注对钢琴作品文本的艺术诠释问题。情况并非向来如此。从前， 人们常以为，音乐课程主要就是传授作曲技法，学会演奏一种乐器不过是这种课程附带的收获而已。那时，授课教材通常由教师设计编撰，直到距今不远的时期，专 为教学目的编撰的乐曲集（比如巴赫或莫扎特的作品结集）才问世。即便如此，这一时期的那些作品仍主要被视作练习曲。之所以要学习这些曲目，是因为这种学习 有助于解决一些特定的问题，它们还不算现代意义上非掌握不可的“保留曲目”。而在现代音乐教学中，曾经至关重要的核心课程如今成了保留科目，只处于从属地 位，比如和声研究或音乐理论就受到了这种“礼遇”；而学会演奏某种乐器——其重要性曾一度位列次席——如今却成了我们孜孜以求的头等大事。要实现现代的教 学目标，就要钻研指定的保留曲目，熟知音乐文本，并获得相应的知识。这样一来，完善的作品版本就显得愈发重要，这首先是为了教学所需，其次是为了推动演奏 技巧的发展。
 

梅雪林：你认为一个可靠的“原始版本”应该为音乐工作者提供什么重要的原则呢？
 

赵晓生：我觉得一个可靠的“原始版本”应该为音乐工作者提供这些重要的原则：1．一份经过透彻研究的音乐文本。也就是经过认真钻研后所致力提供的一份可信版 本，它会尽可能地贴近作曲家的创作意图；2．一篇作品的序言。提供有关创作背景、该作品在音乐史上所处地位、该作品类型的发展历程及其风格特征等信息，也 即所有可能与演奏方法直接有关的要素；3．一份评鉴按语。能确定并评估该版本赖以成型的各种来源，为编辑的加工取舍提供注解，并在必要处证明其工作的合理 性。一个理想的版本应为演奏者提供充足的信息，以便其独立做出抉择；4．对诠释方式及演奏实践的注释。在提供基于各种来源而得的忠实信息之余，原始版本只 含正确演奏必需的信息。装饰音、运音方式、力度、节奏和速度控制等往往可用各种方式加以表现，但质地高下则因人而异。对于哪种记谱方法能让人准确无误地再 现乐谱上的音乐这一问题，不同时代，不同的作曲家有不同的回答。然而，由于作品创作时期的不同，同一位作曲家的记谱方法有时也会有相应的变化。不过，就这 些问题而言，作曲家和演奏者之间不断演变的关系才是至关重要的。因此，要演奏绝无粉饰的原始版本，就要借助当代演奏实践的相关知识。换言之，要运用好原始 版本，我们就要能把握关键，能正确诠释并准确演奏它。有时候，如果某人试图仅仅凭借当代音乐人的态度和期望去演绎“原始版本”，不免会犯下背离作曲家意图 的错误。
 

梅雪林：你认为“原始版本”的演奏注释重要吗？
 

赵晓生：要实现“真纯无讹的音乐文本”这一理想，总是困难异常，有时候甚至近乎痴人说梦。学者经手加工的文本常常会推出几个版本，却将遴选工作留给音乐家本 人。如果将不同的“原始版本”加以比较，很快会发现它们彼此间那些显而易见的不同之处，这就不免令人生疑，为什么运用学术化的方法之后，却难以为文献研读 者提供一份全然一致的文本？答案很简单：在很大程度上，评估并誊写原稿本身就是一种诠释工作。用标准的现代音乐符号将一份带有强烈个性色彩和历史痕迹的手 稿变成一份印刷文本，总会带来一些重大问题，这些问题可用各种办法解决，但也可能以不同的方式遭忽略。再说，原版的依据的来源也不尽相同，通常有四个方 面：1.作曲家原稿，但许多作品的作曲家手稿早已遗失。2.当时的抄本，这是最接近作曲家的文本。3.第一版文本，但首版乐谱也很难避免有错讹之处。4. 第二版文本，这种版本通常会改正第一版的错误，却同时又可能产生新的错误。正因为来源情况的复杂性，所谓“原版”相互之间也会有所差别，但这种差别通常不 会改变音乐文本的本质。
 

如果没有为演奏提供恰当的、有见地的建议，要忠实地再现原作，同时巨细无遗地表现原作上已被抹去的增添的细节，就极易严重地扭曲作品的原貌。一代又一代的演 奏家都基于大致相同的巴赫键盘作品的“原始版本”确立自己的演奏风格，而这些版本中编者对力度和短句划分的指示早已无迹可寻。如此一来，闻名遐迩的前巴洛 克“纺织机风格”，只因为它们被视作“浪漫风格”的，演奏时短句划分居然无影无踪，速度变化也无从谈起，只有一些最为基本的力度对比支撑场面而已。今天我 们对巴洛克式的短句划分、力度和速度控制的了解已经不可同日而语了。但是，仍有必要为教师、学生和演奏者提供建议，令其可以把握适当的演奏风格。不过，在 现代的“原始版本”里，乐谱本身是不假修饰，纤毫毕现的。
 

梅雪林：“原始版本”钢琴乐谱都有“演奏注释”吗？
 

赵晓生：这类提示适合出现在附属文本中，为“演奏注释”，这在维也纳维也纳原始文献出版社版本和波兰国家版《肖邦钢琴全集》中已成惯例。理想的情况是，一位 经验丰富的编者甚至能给出有关演奏方法的恰当而实用的建议，它们不一定是什么金科玉律，却最好能激发演奏者看到新的可能性，使其对此加以尝试并发现更多类 似的东西。时代变迁，乐谱中的注释也多有改变。如果有人拿着一份早期的注释抄本却用现代音乐家的眼光加以诠释，必定错误百出。因此，编者介入其间，向音乐 家说明这种原始版本应该作何诠释，是很有必要的。如果要绝对忠实地再现原作的每一细节，附属文本中就非得有一份注释，否则许多演奏者面对原始乐谱时，很可 能以为自己看到的是印刷错误，而不明白这是脱离常规演奏方式的特别处理。
 

梅雪林：在我们的记音体系中，许多符号都有多重意义，以延长符号为例，有时候它表示某个音符的延时演奏，有时候用来表明可作即兴发挥之处，还有时候则用来表 明一曲已毕。类似地用来记录装饰音的许多符号也存在这种一号多义的情形。一个颤音符号到底该标在音符上还是该音符的上方？仅仅这么一个问题就取决于多种因 素，难以按固定规则一概而论。你觉得钢琴演奏者应该牢记哪些原则呢？
 

赵晓生：不管怎样，我们始终应牢记这样几个原则：1.乐曲的作曲时间：单单从18世纪初叶到晚期这段时间里，演奏常规就已多有变迁；2.作品的文化渊源和地 域来源：演奏法国风格的曲子与演奏意大利风格的曲子必然有所不同；3.作曲家的个人风格：可以参照乐谱中的注释、特别说明、可资比较的作品等方面来确定这 一点。作曲时间通常都至关重要，因为在某些情形下，演奏贝多芬的早期作品也许就需要不同于演奏其晚期作品的方法；4.乐谱中颤音所在之处。
 

梅雪林：一本出色的“原始版本”会细查上述问题以及种种模棱两可之处，以期对演奏者和教师都有所帮助。对钢琴演奏和研究者有在使用“原始版本”的时候哪些建议吗？
 

赵晓生：仅仅就一个特定问题——究竟应从主音符（main note）还是上位音符(upper note)开始演奏颤音的专家论文，就已汗牛充栋、难以查考；再者，期望为数众多的演奏者都去查考这些学术论文也太不现实，不管怎么说，这种查找都太耗时 了。在肖邦用法国记谱方式创作的作品中，颤音前的“装饰音”完全是用来表明演奏应该从颤音本身开始的，它并不是要求正式开始前来个颤抖的开端。可是，就连 好些著名的演奏家也误解了肖邦的这个记号，老是用这种方法演奏。对“原始版本”来说，这种容易引起误解的地方正是最大的挑战所在，对此它亦会下足功夫，以 消除误解。要精确可靠地再现乐谱上的乐曲，还有很重要的一点就是，演奏者和音乐教师要利用书上提供的实用信息。这些信息包括某部作品创作所处时代的历史和 审美传统，以及当时特定的演奏方式的资料。许多接受传统音乐训练的演奏者仍然对不同的音乐体裁缺乏敏感、知之甚少，要改变这一状况，音乐教育工作者更要对 乐谱的艺术诠释更加审慎、更为敏感。
 

要实现这一目标，音乐教育者自身首先就要对事关演奏实践的种种事项有更多了解。高质量的乐谱版本和详备充实的附带注释对此一定能提供宝贵的帮助。因此，在购 买或向学生推荐乐谱时，不仅要看印刷记号是否清晰可读，页码是否有错，是否有实用的指法提示以及价格是否合理等，还要看这一版本是否含有一份信息丰富、清 晰实用的注释，这对教师和学生来说都将是不可或缺的。