没有独创性就没有真正的艺术。瓦格纳是伟大的，但模仿瓦格纳者则必定不伟大；同样，那些摆脱了瓦格纳的影响，创立了新风格的二十世纪的艺术大师们是伟大的， 但如果我们生吞活剥地模仿他们，我们则必定不伟大。“若无新变，不能代雄”。艺术发展的历史，从来就是一部同因循守旧，同盲目模仿做斗争的历史。谁抛弃自 己的特点，谁就会被艺术所抛弃！——鲍元恺

 

文｜鲍元恺

 

从1800年贝多芬的第一交响曲问世，到1899年勋伯格的《净化之夜》和德彪西的《夜曲三首》完成，这整整一个世纪，是欧洲浪漫主义音乐运动从萌芽，发展，到走向顶端并出现转折的一个世纪。

 

在这个社会充满动荡，艺术不断变革的世纪里，一大批才气横溢的音乐家集合在浪漫主义的大旗下，以空前的热忱和勇气，为实现浪漫主义的艺术理想而奋斗不懈。他们以各自的显赫成就为这一运动增辉，形成了音乐史上群星灿烂的年代。

 

杰出的德国作曲家、指挥家和戏剧作家里查·瓦格纳就是在这一运动中出现的艺术天才。他在这个世纪的中期，以十足的信心、顽强的毅力和卓越的才能不断开拓艺术 新路，终于通过他所创造的“乐剧”把浪漫主义音乐艺术从各方面推向顶端，从而完满地实现了浪漫主义艺术的美学理想，并孕育了下一个世纪纷纭繁复的音乐现 象。

 

1813年5月21日，瓦格纳出生于德国莱比锡。瓦格纳从小热爱文学、戏剧和历史，并且学习过钢琴。他下决心献身于音乐的念头是1828年他十五岁的时候，在莱比锡听到贝多芬第九交响曲之后产生的。从此，贝多芬这位浪漫主义音乐的先驱便成了瓦格纳的终身楷模。

 

贝多芬的第九交响曲对瓦格纳毕生创作产生着深刻的影响，并成为他在理论上和实践上推崇综合艺术的重要依据。他认为这部交响乐的重要意义在于指出了音乐的出路 ——和文学再度结合，借助文字的确定含义。他说：“亿万人民，拥抱起来”这段音乐为歌词所丰富，并完成了一种性格化的确定的表情。我们从瓦格纳的“乐剧” 中随时都可以看到贝多芬这部交响乐的影子。难怪1872年在瓦格纳艺术理想的象征——拜洛伊特剧院的奠基仪式上，他要亲自指挥演出贝多芬第九交响曲了。

 

瓦格纳最初的三部歌剧，是《婚礼》《魔女》和《禁恋》。从有关资料上知道，它们不过是当时盛行的意大利歌剧和法国歌剧的翻版。他所采用的传统的歌剧表现手法 （段落分明的咏叹调、重唱、合唱，歌谣体的抒情性旋律和表现声乐技巧的装饰性旋律，以及处于从属地位的管弦乐伴奏，等等）正是他日后歌剧改革的矛头所向。

 

1842年10月，瓦格纳二十九岁。他的第四部歌剧《黎恩济》（完成于1840年）在德累斯顿首演大获成功。第二年，瓦格纳却拿出了一部使观众大为扫兴的歌剧《漂泊的荷兰人》。

 

《黎恩济》的成功，靠的是迎合观众趣味的表面效果（厮打、大火、舞蹈、堂皇的布景）和没完没了的讨人喜欢的进行曲。而《飘泊的荷兰人》却是一部真正的艺术杰 作。瓦格纳没有沿着自己第一次取得的表面成功的道路走下去。他来了个急转弯，坚定地走上了一条不为当时观众所理解的创造德国新歌剧的探索之路。

 

瓦格纳沿着这条路，在1845年和1848年，又先后完成了歌剧《唐豪瑟》和《罗恩格林》。这两部歌剧和《漂泊的荷兰人》通常被称作瓦格纳创作上成熟后的 “第一时期”作品。在这三部歌剧中。瓦格纳继承并发展了威伯的德国浪漫主义歌剧传统，又从贝多芬的作品中吸取了交响化的展开手法。其中戏剧表演的节奏性和 音乐展开的连贯性取得了高度的统一，人物的刻画和场面的描绘在音乐中得到了淋漓尽致的表现。同时，在克服各场分曲的段落性方面，在“主导动机”的运用方 面，在加强管弦乐队的戏剧作用方面，都预示了他后期乐剧的一些特点。但这时他仍采用传统的咏叹调、重唱和合唱写下了一些旋律优美，气息宽广而又富于声乐特 点的独立的歌唱段落。

 

1849年，瓦格纳参加了德累斯顿五月起义。革命失败后，在萨克逊政府的通缉追捕下，他逃往魏玛投奔李斯特，并在李斯特的帮助下越出德国国境，最后在瑞士的苏黎世 定居。从这时到1862年，瓦格纳经历了十三年之久的政治流亡生活。这一时期，是瓦格纳一生中最重要的转折点。在政治上，他从一个带有无政府主义色彩的民 主革命分子逐渐蜕变成德国贵族地主阶级反动政权的拥护者；在思想上，他从一个激进的空想社会主义者变成了一个阴暗的叔本华主观唯心主义的信徒。在这一时 期。他通过他的论著《艺术与革命》《未来的艺术》《歌剧与戏剧》《致友人书》等，阐述了他对艺术的功能，艺术对社会生活和社会制度的作用，艺术中感情表现 的美学价值以及多种艺术的综合等方面的见解，为他后期乐剧的创作实践奠定了理论基础。在创作上，他进入了“第二时期”——开始构思连套乐剧《尼伯龙根的指 环》，并于1859年完成了《特里斯坦与伊索尔德》。

 

《特里斯坦与伊索尔德》是一部取材于中世纪传说的爱情悲剧，它是同传统歌剧彻底决裂的典型的瓦格纳式的乐剧。戏剧的表演被减少到最低限度，声乐的歌唱也被降低 成乐队音响的陪衬——剧中人的感情起落，主要靠管弦乐队的音响展开来体现。瓦格纳实质上把歌剧变成了有标题的加入了声乐的交响乐。这部乐剧的音乐打破了传 统的均衡的曲式；任意的复杂的模进转调使调中心转瞬即逝，难以捕捉；各种阻碍终止和远关系和弦的侵入终止把音乐连结成不断展开的一片；与此相适应，歌唱部 分也以几乎没有音乐句逗和难以划分段落的“无终旋律”构成一种介于说唱之间的“叙唱”。这部乐剧的音乐对后世影响尤为深广的，是它高度半音化的和声，这就 是在不脱离传统大小调和声基础上的由频繁离调、变音和弦和大量的延留音构成的所谓“特里斯坦和声”。至此，从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和 声被瓦格纳推上峰颠，后人除了另辟新径，是无法再在这个体系里向前跨越了。

 

正因为如此，《特里斯坦与伊索尔德》被视为古典——浪漫主义音乐的终极和后一世纪“现代主义”音乐的前奏。

 

1862年，瓦格纳获特赦。1864年，正当他因生活上濒临绝境而走投无路的时候，应巴伐利亚国王路德维希二世之邀，担任慕尼黑宫廷乐长。

 

1866年，瓦格纳在瑞士完成了歌剧《纽伦堡的名歌手》。这是一部取材于16世纪德国历史故事的现实主义杰作。瓦格纳借这部歌剧无情地嘲弄了在艺术上墨守成规的保守派。剧中人贝克梅谢明显地是在影射瓦格纳的论敌，保守主义的音乐学家汉斯力克。

 

这部歌剧的音乐和德国民歌有着深刻的联系。在艺术手法上，虽有他后期乐剧的某些特征，但传统的歌剧表现方法仍占主导地位，这是同歌剧的题材（历史故事）和内 容（民间歌手赛歌的场面，等等）分不开的。特别引人注目的是，这部歌剧成功地运用了古典音乐中的复调表规技法，它对于表现戏剧的主题发挥了特殊的功效。

 

1874年，瓦格纳的连套歌剧《尼伯龙根的指环》完成全部总谱。它由序剧《莱茵的黄金》，第一部《女武神》，第二部《齐格弗里德》和第三部《诸神的黄昏》组成。它 从最初酝酿到全部完成历经二十四年，而被柴料夫斯基称为“人类的脑子里所产生的最庞大的计划之一”。他的最初构思和最终结果由于瓦格纳本人的思想变化而在 各方面都有着本质的差异。这部套剧借古代日耳曼和斯堪的那维亚神话中的人物痛斥了资本主义社会为金钱互相仇视、互相残杀的罪恶现实、歌颂了超脱贪欲、摧毁 命运枷锁的英雄。但是，它的结论却是黑暗的，绝望的。它反映了叔本华悲观主义哲学对瓦格纳的深刻影响。

 

这部套剧在艺术上、特别是在主导动机的运用上表现出瓦格纳乐剧风格的极端化。一方面，他以高度的艺术概括力和非凡的音乐描绘手段为全剧不同人物、不同场面和 不同情感创造了一百多个主导动机，而且每一个都富于个性，有生动的表现力；但另一方面，由于片面强调主导动机的作用，而使某些音乐不免流于公式化。在这部 套剧里，管弦乐的描绘性音乐对戏剧发展起了积极的作用，这在歌剧史上也是空前的。其中《女武神的飞驰》《魔火》《林声飒飒》以及《齐格弗里德的送葬进行 曲》等形象逼真，音响丰富的管弦乐片断已成为交响音乐宝库中的珍品。

 

在 路德维希二世的支持下，由瓦格纳的崇拜者们按照瓦格纳的设计集资建造的罗马式半圆型剧院于1876年在巴伐利亚的小城拜洛伊特落成。《尼伯龙根的指环》在 新建的剧院连续上演了十二天（三场）。这是十九世纪欧洲音乐生活中一件轰动一时的大事。从此，拜洛伊特剧院便成了瓦格纳艺术理想的象征。

 

六年以后，瓦格纳的最后一部乐剧《帕西法尔》在这里首演。这部乐剧是一部充满宗教色彩的神秘剧，是瓦格纳从反宗教立场转向反现实立场的思想总结。它在艺术上却再一次表现了瓦格纳的卓越技巧。

 

1883 年2月13日，瓦格纳逝世于意大利的威尼斯。他死后一百年来，人们对这位多才多艺的大师的评价问题始终争论不休。一方面，人们的世界观不同，自然会得出不 同的甚至相反的结论；另一方面，瓦格纳自身在思想和艺术之间，理论和实践之间，人格和才能之间，确实存在着异常复杂的矛盾现象。

 

瓦格纳在政治上是民主革命的变节分子，在思想上是反动的唯心主义哲学的信徒，在道德上是一个极端利己主义者，同时，他的许多著作和作品宣扬了反动、腐朽的世界观。但是，能不能据此而否定他的巨大的艺术成就和卓越的艺术才能呢？

五十年前，苏联的马克思主义文艺理论家卢那察尔斯基在他为纪念瓦格纳逝世五十周年所写的文章中这样写道：

 

“瓦格纳有时把自己的高度音乐戏剧感染力量来为错误的、有害的思想服务，从而毒害的力量更大。但他从来不把这力量降低到反映微不足道的琐事，从不把它贬低到庸 俗和微末的地步。”“他不论是描写爱或憎，贪婪或好权势以及到自由的飞跃等等，他都把它们体现为使人钦佩的伟大形象，并且概括性是这样强，已经使他所描写 的感情成为广义的了。他善于把艺术、把戏剧提高到高度思想性和艺术抽象性（这抽象性不是皮包骨头似的，而是概括了具体的血肉，把它加以综合，使它易解和有 意义），我们非常需要这种本领。我们在这方面掌握得还很差，我们的诗人和作曲家还没有能够做出表现我们的革命热情的，我们的世界斗争的宏伟的歌剧作品来， 这就是明证。”

 

这样的看法是公正的、客观的、辩证的。在整个音乐艺术发展的历史长河中，产生了许许多多写下了优美篇章的作曲家。其中，一类作曲家虽有佳作传世，但因其缺乏 开拓新路的才能或勇气，终不能异军突起，独树一帜。而另一类作曲家，他们随着社会前进的要求，按照艺术发展的规律，建立了新的艺术理想，并以坚定的信心和 顽强的毅力为其实现而献身，而终成开宗立派之师。瓦格纳属于后者。他确是一位敢于开拓新路的勇士。

 

瓦格纳的艺术在欧洲听众中的影响是巨大的。他那不同凡响的音流在欧洲回响了半个世纪，造成了音乐史上传为美谈的“瓦格纳热”。

 

瓦格纳的艺术对其后艺术家的影响也是巨大的。他以后的欧洲作曲家几乎都不同程度地受到他的影响。许多人仿效他。但是，既使是象理耷·斯特劳斯这样富有艺术才 能的人，也远远达不到瓦格纳的高度。而另一部分人，从接受瓦格纳的影响起步，逐渐地摆脱这个羁绊，而最后在自己民族文化传统的基础上另立一宗，创造了自己 的独特风格，成为又一代开拓新路的勇士。德彪西、巴托克就是这样走过来的。

 

以德彪西这位连接两个世纪和音乐史上两个时期的艺术家为例。他在三十岁以前，曾狂热地崇拜瓦格纳，并把《特里斯坦与伊索尔德》当作自己的座右铭。在二十六、 七岁的时候，还两次不远千里赴拜洛伊特朝圣。他早期的作品有着瓦格纳的深刻印记，以致后来他花了很大的气力才驱逐了这个幽灵。他在创作歌剧《佩利亚斯与梅 里桑德》期间所写的一封信中这样说：“而最糟糕的是那个化名埋耷·瓦格纳的老克林索尔的幽灵在小节线之一的一个转折处出现了，于是我把整个东西都撕掉了， 而且开始寻求各种乐句中更有特点的组合。”但是，我们从《佩利亚斯与梅里桑德》中仍然可以感到《特里斯坦与伊索尔德》的多方面的影响。

 

1872年，正是拜洛伊特剧院举行奠基典礼的时候，在俄国，穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》以全新的姿容出现在乐坛上。后来，当德彪西从这部作品中找到新的灵感并把它同法国的民族音乐传统相结合时，他才从瓦格纳的桎梏中解放放出来。

 

瓦格纳的艺术道路是一条充满独创精神的道路，他在继承德国民间诗歌、民间音乐的传统和贝多芬、威伯的音乐传统的基础上，吸收了浪漫主义音乐的一切成就，以自己的高度的独创性为人类文化做出了杰出的贡献。

 

没 有独创性就没有真正的艺术。瓦格纳是伟大的，但模仿瓦格纳者则必定不伟大；同样，那些摆脱了瓦格纳的影响，创立了新风格的二十世纪的艺术大师们是伟大的， 但如果我们生吞活剥地模仿他们，我们则必定不伟大。“若无新变，不能代雄”。艺术发展的历史，从来就是一部同因循守旧，同盲目模仿做斗争的历史。谁抛弃自 己的特点，谁就会被艺术所抛弃！

 

在当前发展我们民族新音乐的事业中，我们应当学习瓦格纳勇于创新的精神，为创造出无愧于我们伟大时代和伟大民族的新音乐艺术而不断探索新风格，做出新贡献！