乐器是文化的载体，一种乐器凝聚着一种文化的特质。闵惠芬二胡声腔化的本质，是开启了现代二胡的寻根之路，为二胡寻找那原本属于它的文化母体——民间音乐和地方戏曲……　

 

文｜岳峰

 

三年前的初春，在南京的一次学术会议上，我与闵惠芬老师相遇。席间，当聊起“器乐演奏声腔化”的话题时，闵老师提到了她的一张新近之作——二胡CD《凤吟》，对其中的演奏、配器、乐队与指挥，抑或录音、合成及后期制作都十分满意，可谓是心仪之曲。几天后，托人转送了一盘与我。

 

带着某种期待，播放了这盒封面上隐现着一只仰天长歌的凤凰画面的二胡光盘。渐渐地，空气中弥漫着某种悲凉和凄然：一只琵琶轻拢慢抹的引奏之下，悲声低诉的二 胡从弓弦间哀婉流出：“我今独抱琵琶望，尽把哀音诉，叹息别故乡，唉！悲歌一曲寄声入汉邦。”胡声琴语，句句慢，声声断；低眉惆怅，举目茫然；活现出一汉 家宫女孤身只影荒漠间；一步步，一回头，诉不尽生死别离胸中怨。这琴声，如梦似离，如吟似叹，勾魂引魄，低迴婉转；只觉得，魂牵梦绕，余音绕梁几日难尽； 方才知，人间何会有“感天地、泣鬼神”之放言。这便是闵慧芬二胡专辑《凤吟》的开篇：“昭君出塞”。

 

冷静之余，不觉心生思绪？余识二胡卅余载，又常以此业为生，听得看得的名人妙曲不下上百。少壮时，曾被不少名曲高手拨动心弦：或喜或悲、或怒或怨、或奇或 狂，而今已人过天命，凡事皆趋于平淡，很难再有被胡琴上的旧曲新调撩拨得寝食不宁。今又缘为何故，直发少年痴狂，是曲调的天籁之音，还是演奏的鬼使神功， 诱得久违了的情怀一任倾泻。

 

自此十日有余，便对这张光碟反复聆听，细细揣摩：“昭君出塞”中的凄美哀怨，“宝玉哭灵”里的世态悲凉，“打猪草”的两情相悦和“夜深 沉”的苍凉悲壮，一首首，透视着演奏者不凡功力，一幕幕，映象着人世间离合悲欢……这是一张二胡演奏的问鼎之作！一把胡琴，拉出了一个民族的人情和世情。

 

初识闵惠芬，仰慕于她的二胡技艺。那是卅五年前的中学阶段，大街小巷的广播喇叭里传出的二胡曲《喜送公粮》（顾武祥、孟津津曲）《红旗渠水绕太行》（闵惠 芬、沈利群编曲），充满着蓬勃朝气，激发我辈对二胡这件乐器的兴趣和向往。知青时期，如泣如诉的《江河水》（东北民间乐曲黄海怀移植），引领青少一族起早 贪黑，发奋苦练，手上的老茧剥了一层又一层，新买的唱片磨烂一张又一张，为的是追求那般“仇深似海”的二胡琴声。大学期间，又是那引人入胜的《新婚别》 （张晓峰曲），气势恢宏的《长城随想》（刘文金曲），诱得我等在二胡艺术的道路上不离不弃、无悔无怨。可以说，这种一代二胡人的“闵惠芬情结”，很有代表性意义。自20世纪60年代开始，闵惠芬的二胡艺术， 就像是二胡征程上的一座灯塔，激励着一代代人的二胡梦，照亮了一批批人的学琴路。她的才华和技艺，已深深融入了千千万万个后学的二胡生命之中，形成了持久 而深远的艺术影响力。

 

再识闵惠芬，折服于她的艺术佳境。如果说，当年江南水乡小镇湾斗里的那个小姑娘，对二胡的敏感和痴迷是出于天赋；青年时在全国大型二胡比赛中一举夺魁 是出于才华和技艺；中年时代名扬天下是由于突出的影响和贡献，那么，不惑之后的闵惠芬，其琴声由外放至内敛，由极致到从容，已出神入化，渐入佳境。从《江 河水》的人间悲切，到《洪湖心愿》的浩然正气；从《新婚别》的柔肠寸断，到《长城随想》的雄浑壮丽；从南音谐谑的《寒鸦戏水》（潮州筝曲，闵惠芬改 编），到北族狂放的《赛马》（黄海怀曲）一曲，闵氏琴韵，以穿越时空的超然魅力，演绎着一个民族的气质和魂魄。

 

又识闵惠芬，感怀于她的声腔琴风。20世纪的二胡艺术，群星璀璨，熠熠生辉，可歌可书的二胡名家不在少数，但依笔者之见，上个世纪二胡演奏艺术独树一帜、卓成大家的当属三人：阿炳、 蒋凤之和闵慧芬。这三位演奏大师各具特色的二胡琴风“说”“吟”“唱”，构成了20世纪二胡演奏艺术风格的三原色。相对于阿炳民间二胡琴风的 “说”，蒋凤之文人二胡风格的“吟”而言，闵氏二胡之所以脱颖而出，就在于她那无人能及的二胡之“唱”。这歌唱般淋漓酣畅的二胡琴风，应着六、七十年代时 代颂歌的需求，一经问世便一路高歌而势不可挡，成为20世纪下半叶二胡琴风的主流，极大地影响了后世二胡演奏风格的行程。

 

闵氏琴风的二胡之“唱”，大抵可以分为三个阶段。早期的闵氏二胡，来自民歌和时调的滋养而多于“歌唱”，如《春诗》（钟义良曲）《红旗渠水绕太行》《洪湖人 民的心愿》（闵惠芬编曲）等；中期的闵氏琴风，是基于戏曲唱腔的浸润而长于“叙唱”，如《新婚别》《长城随想》《昭君出塞》《逍遥津》（京剧唱腔，闵惠芬 编曲）《宝玉哭灵》（越剧唱腔，闵惠芬编曲）等；那么，后期的闵氏二胡，则是在致力于汲取中国传统戏曲和民族音乐精华的基础上，而形成的“器乐演奏声腔 化”理念的追求。

 

关于闵惠芬声腔化二胡的命题，近年来学界多有研究。以己之见，闵氏二胡声腔化的本质，是开启了现代二胡的寻根之路，为二胡寻找那原本属于它的文化母体——民间音乐和地方戏曲。

 

我们知道，乐器是文化的载体，一种乐器凝聚着一种文化的特质。在中国乐器的大家族里，相对于钟鼓里商周的厚朴，箫笛中汉晋的幽婉，琴筝上唐宋的铺饰而言，胡 琴类乐器，是伴着明清鲜活的地方百戏发展而来的。与箫笛、琴筝和琵琶相比，二胡更属于常民的乐器，它的前身，脱胎于中国地方戏曲伴奏、民间歌舞伴奏以及说 唱音乐伴奏。它的根脉深深扎在中国民族民间音乐、戏曲和说唱之中，它的音韵抒发着普通百姓的喜怒哀乐和人世百态。草根性、地方性是二胡的文化母语。

 

近世二胡，不到百年的时间，已经从草根情结到文人意识，又从文人意识到民族象征，实现了其身份转变的三级跳。20世纪初“五四”新文化运动的影响下，近现代国乐先驱刘天华等 一批先贤，把二胡从贩夫走卒手中的一个“响器”，变成了登堂入室、走进高等学府的一件“乐器”；20世纪下半叶新中国成立之后，刘氏学派一代代传人的不懈 努力，又使二胡这件乐器，逐渐成为登临世界舞台、象征民族精神的一件“道器”。在二胡由“响器”成为“乐器”，由“伴奏时代”走上“独奏时代”的 行程中，独奏二胡极力摆脱着对声乐唱腔的依附，作着专业化、器乐化的努力，取得了令人瞩目的成绩。这种努力，在中外器乐发展史上，是一件乐器进化的必经之 路。

 

今天，在近现代中国西方化进程的走向之下，在时代变革、社会发展和文化生态变异的大背景中，在中国音乐教育西方音乐课程体系的培育下，百年里程之二胡，已由世纪初刘天华先生的“调和之路”，逐渐走向了小提琴化、 钢琴化、交响化的“西化之旅”。二胡的音乐，已少见昨日乡风俚语之音律；二胡的琴风，也鲜有黎民百姓之语风。二胡的现状，在“更高、更快、更强”的大语境 中，正沿着工业化、标准化、竞技化的道路一路前行，由此而引发在创作、演奏、教学等方面的一系列问题，深深引起了当今二胡界的思考和忧虑。 如此情境之下，重新理解闵惠芬“器乐演奏声腔化”的理念，就会认识到其中民族器乐文化本源的深层问题。它不仅体现了一位演奏家多年实践的真切感 悟，蕴含着一位艺术家为民族为大众的毕生追求，还凝聚着一个思想者的历史视野和艺术智慧。这种集一世之功修炼而成的艺术智慧，值得行走于竞技时代的二胡今 人深深思索。

……

 

在众多有关闵惠芬二胡艺术的研究之外，令笔者关注的，还有闵氏二胡中那不大被人谈起的两点神奇：即“女手男音”和“南人北曲”。

 

随 便翻开中外器乐演奏史，我们不难发现，由于女性演奏家和男性演奏家生理结构和性情气质多方面的不同，他们的演奏风格总会因性别差异而形成各具特色的两大特 征。一般地，女性演奏家偏于纤巧细腻、含蓄柔婉之情；男性演奏家多于粗犷豪放、雄浑刚毅之气。而闵氏二胡的琴声，既有男性之胸怀，又含女性之情愫；既透出 一般男性所不长的精妙细润，又拥有一般女性所不及的气势磅礴。

 

此外，中国器乐的演奏史上，由于地域之别疆土之广，无论是古琴、古筝，还是箫笛、琵琶，很容易由于南北地理气候、语言习惯、性格爱好、风俗趣味的差异，而形 成南北风格不同的演奏派系。通常认为，南人偏重于清丽委婉的水灵之气，北人侧重于厚朴遒劲的山雄之风。而闵惠芬作为道地的苏南水乡人，又在毗邻东海的上海 就学成长，她的琴风却既有南人的秀美又有北人的豪放，特别是《长城》中坚如磐石的行弓，《新婚别》中柔肠百转的运指，迄今依然无人能及。可以说，闵氏二胡中“女手男音”和“南人北曲”的现象，不仅成为器乐演奏史上的一个鲜例，也会成为后人一时难以跨越的两个巅峰。

 

毋庸置疑，闵惠芬的二胡艺术，在中国二胡独奏时代从“乐器”走向”道器”的途中，做出的贡献是卓越的，她以自己的巾帼之躯，坚定的信念，执着的追求，始终走 在了二胡事业的最前列，一步步实现着刘天华及其传人“使二胡臻上品”的二胡之梦。她的演奏涉猎之广、受众之多、影响之大、艺术生命之强，给二胡史留下了一 个永久的传奇。